La necesaria provocación

de Héctor Viel Temperley

Eduardo Milán analiza en este texto la significación y la recepción de “Hospital Británico”, de Héctor Viel Temperley, en el contexto de la poesía en castellano de los años ´80. Milán propone que “tal vez en la década de los ochenta en la poesía argentina, en la latinoamericana, en la poesía de lengua castellana, estuviera en el aire la necesidad de un texto poético límite que pudiera sortear la inclinación a la recaída en las líricas del retórico dolor, en las líricas de la abstracción conceptual polarmente alejadas de la experiencia cotidiana del lenguaje hablado, y de las líricas de trascendencia segura, ávidas de tantos mundos más allá como desertoras de esta realidad. Y, a la vez, el mismo aire albergara la urgencia de traernos la experiencia del poema trabado lingüísticamente con la existencia del humano en soledad radical, suspendido tanto de enjuiciamientos como de afirmaciones para, una vez más, “empezar todo de nuevo”.

por Eduardo Milán

1. Héctor Viel Temperley no es autor sólo de Hospital Británico (1986). Pero en ese libro está Héctor Viel Temperley, el esencial. Lo que sorprende es que, tal vez por eso: para mantener una esencia que en el texto es también textualidad, modo de hacer textual, el Hospital reitere fragmentos de otros textos anteriores. Y es la noción de materialidad, no tanto de textualidad, la que deslumbra en un autor que insiste una y otra vez en la condición religiosa de su poesía. Más bien: realidad religiosa de su poesía. ¿Cuál sería la otra, la alternativa de convencimiento para la conmoción, que pudiera proponer un libro escrito en estricto sentido contrario de su medio ambiente poético –la Argentina, América del Sur, la lengua castellana de los años ochenta del siglo XX? ¿Qué opciones para expresión, revelación de una experiencia mística, trasmisión de una creencia, ofrece un mundo carente a gritos de una verdadera ecología del cinismo? Para un escucha a medio hacer –el nuestro, indeciso entre nacer y no nacer de nuevo, de una vez para la palabra o remendar, suturar a la palabra para un nuevo oído- la verosimilitud de la experiencia es condición de realidad. El sujeto puede saltar en pedazos. Pero al margen de la literatura, del artificio y del filtro implacable del lenguaje, lo vivido extraordinario es demandado para su recepción como un vuelo a media altura, nítido de visibilidad, casi palpable. ¿Qué dolor seduce con la mención de la palabra “Dios” y de una postal de Christus Pantokrator? ¿Qué quiere decir eso cuando el alcance de una palabra, aún de esa palabra, en un tiempo y al mismo, alta, total, rica y austera en su ausencia, es de mesura insegura? Pero ese es, en todo caso, el punto de inflexión entre la palabra y el mundo, aunque esa palabra haya tenido de su lado el prestigio de un largo mundo y que el largo mundo haya tenido de su lado el favor de esa palabra. Poesía no es sólo relación entre palabra prestigiosa y mundo que se va suspendiendo en el tiempo hasta tocar violentamente tierra. En el tiempo o en el espacio, poesía es poesía de un tiempo y de un espacio, tal vez para muchos, tal vez para menos. Desde esa lógica exige. Introducir, en el marco fuertemente caótico, babélico –pero de un babelismo sin fuerza dado no por avidez de coexistencia sino por multiplicación de régimen productivo- un texto que arrastra la anterioridad de los textos de un autor concentrado en un núcleo místico-curativo y hacerlo pesar en el mal armado contexto poético del momento aquel –del que no estoy seguro que la poesía latinoamericana haya salido- es una proeza, lo cual, en un continente socializado pendularmente de la promesa a la promesa, es sinónimo de alta calidad.

 

2. ¿Cómo estaba el medio ambiente poético?

Llamo “medio ambiente” poético latinoamericano a lo que algunos sociólogos y críticos se devocionan en llamar “contexto poético”: hábil movimiento de pinzas de la sociología de los años sesenta para hacer caer dentro de esa cerca a toda aquella producción poética circulante en esa temporalidad, desde la manifiestamente volcada hacia el futuro-en progreso (la transformación social y política de nuestras sociedades según las reglas más o menos explícitas de la razón utópica) como aquella reacia -por más de un motivo: formal, temático, intemporal- a toda casilla. La poesía tiene una devoción ecológica de la cual la sociología literaria carece. Esa tendencia a posicionarse ecológicamente de la aventura poética debe, a veces, luchar contra distintas maneras del acecho. Entre ellas, la histórica. No la historia como visión estructurada del mundo como devenir-transformación para el ser humano. No: el uso del discurso histórico como coartada para la limitación y estrechez de miras de todo fenómeno cultural y creativo que no se ajuste a los parámetros de esa preceptiva que adquiere caracterización moral exclusiva y excluyente durante la década de los sesenta en América Latina, como si la lucha por el cambio trajera consigo el peligro siempre latente de un desborde incontenible en las esferas de la creación y de los sentidos. La poesía latinoamericana padeció fuertemente esa presión cuando no se ajustó a lo que se consideraba participación clara y abierta en el proceso de cambio. En esa consideración coactiva cabía toda gama de matices pero básicamente se definía por uno: el rechazo a toda práctica artístico-poética que no fuera “comprensible” y, por lo tanto, desalienante en relación a prácticas poéticas vinculadas ideológicamente al mundo que se quiere transformar. Se excluían así del horizonte de “lo comprometido” todo tipo de experimentación verbal-formal que pusiera la tónica en la formalización misma. Análogamente, en el plano del “contenido” (construcción binaria, la de continente y contenido de los “mensajes”, muy presente en esos días de realidad tumultuosa) se toleraban poco construcciones poéticas que no constituyeran temáticamente alternativas de mundo. Un poeta, a mi modo de ver, de indiscutible calidad como Ernesto Cardenal era leído al margen de su conciencia poético formal siempre abierta, coloquial-exteriorista y en busca del afuera poético, y también al margen de su devoción religiosa. Simplemente, Cardenal era un escritor –como todo escritor lúcido y humanamente apto- que apostaba por la transformación. Pero con una diferencia muy marcada en su práctica: Cardenal no perdía de vista la libertad de su razón poética. No se escribe todavía la crítica de la razón transformadora en América Latina de las décadas sesenta-setenta desde el ángulo del impacto causado por las distintas realidades en juego en el cuerpo de la producción simbólica. Por un hecho reiterado más que por una cuestión poderosa: la de que el impulso y la realidad transformadoras riñen, desde la Revolución Soviética, con manifestaciones artísticas que presenten el modo de construir las creaciones simbólicas desde una radical alteridad. Cuestión de tiempos: toda alteridad parecería estar en el mundo por venir, no en las creaciones artísticas del presente en tránsito. Estas consideraciones que parecen alejadas de una poesía como la de Viel Temperley pueden centrar en esa obra, por retracción temporal, de otro modo la mirada.

 

3. ¿De qué forma actúa Viel Temperley allí?

Para una poética como la de Viel Temperley el medio ambiente poético no era propicio. Aunque habría que ver qué ambiente de recepción es el propicio para la poesía, por ejemplo, concentrada de Hospital Británico. Si el convulsionado entorno real de América Latina no era el propicio para la poesía de Viel Temperley tampoco podría serlo ningún ambiente que proyecte un arte en trasformación. La discusión abierta sobre el futuro del arte, sobre el fin del arte, sobre la posibilidades del arte poético no saben qué hacer con una poesía que, finalmente, se propone mediante una experiencia de alto voltaje de subjetividad transmitir algo, una sustancia ubicada en una región del tiempo donde no llega la historia pero tampoco la historia presente de la convulsión de las formas del arte. Una poesía que tenga una referencia permanente en cualquier tipo de religión no sólo se sitúa en un margen de la historia de Occidente desde el siglo XIX, al margen de todo nihilismo y al margen de toda consecuencia del pensamiento romántico en sus derivas evolutivo-formales. Si las formas son históricas como proponía Friedrich Schlegel una formalización acorde con nuestro tiempo pasa por la problematización de la forma. Se situará al costado del giro sobre el arte que proyecta la modernidad que emerge de manera radicalmente crítica de sí misma en manifestaciones claves como las vanguardias estético-históricas de las primeras décadas del siglo XX. En pocas palabras: la poética de Viel Temperley no encuentra en el ámbito que proyecta la modernidad lugar por ninguna parte. Sólo puede una poética trascendente, aunque enclavada en la cotidianeidad más rigurosa y empecinada –es decir: en el escenario vivencial propio de la poesía moderna post-romántica que no puede prescindir de la urbanidad como base de toda experiencia- encontrar su posibilidad de manifestación en la excepcionalidad de la circunstancia –una intervención quirúrgica en el cerebro- y en la excepcionalidad de un lugar donde situar el discurso de su propia posibilidad, un lugar apartado que cobija la enfermedad: un hospital. Dolor y soledad límites. Es lo que transmite Hospital británico. Por más que Héctor Viel Temperley en sus consideraciones sobre su poema amplíe el marco de su significación ratificando, con cierta humildad, con cierta distancia y con cierto realismo que Hospital británico “estaba en el aire”. Y tal vez sea cierto, tal vez en la década de los ochenta en la poesía argentina, en la latinoamericana, en la poesía de lengua castellana, estuviera en el aire la necesidad de un texto poético límite que pudiera sortear la inclinación a la recaída en las líricas del retórico dolor, en las líricas de la abstracción conceptual polarmente alejadas de la experiencia cotidiana del lenguaje hablado, y de las líricas de trascendencia segura, ávidas de tantos mundos más allá como desertoras de esta realidad. Y, a la vez, el mismo aire albergara la urgencia de traernos la experiencia del poema trabado lingüísticamente con la existencia del humano en soledad radical, suspendido tanto de enjuiciamientos como de afirmaciones para, una vez más, “empezar todo de nuevo”.

 

 

Sobre este artículo

Publicado en Confines
N°36 Marzo de 2011

•Por Eduardo Milán
México DF

Especial para Confines - El extremo Sur

 

Marzo/Abril de 2011
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