La oralidad en la poesía

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Con la invención de la imprenta, la poesía pasó a ser objeto de lectura silenciosa. No obstante, conservó la oralidad que se manifestó, en Occidente, a lo largo de los tiempos en las canciones de los trovadores, en los lieds alemanes, en los limmericks y los cantares celtas. Fue una especie de río subterráneo que salió a la superficie en el siglo XX con los medios de comunicación social: la radio, la televisión, el cine y el disco. Marcela Romano, en este aspecto, puntualiza que “resulta evidente que la entronización de la comunicación masiva en nuestra cultura contemporánea parece polemizar, entre otras cuestiones, con el concepto acuñado como ‘literatura’ y sus tradicionales modos de producción, circulación y recepción’.
En el prólogo del libro “Ciento volando de catorce”, de Joaquín Sabina, el poeta Luis García Montero aborda la relación entre poesía y canción. Y expresa que: “Como los poetas y los cantantes son poco partidarios de las realidades previsibles, juegan a desordenar los papeles de la representación. El poeta Gabriel Celaya, junto con Amparo Gastón, publicó un libro titulado Ciento volando (1953), con el deseo de buscar canciones en los vientos de su musa. El cantante Joaquín Sabina publica ahora otro Ciento volando, con la intención de buscar sonetos, la forma reina en las tradiciones de la poesía escrita”. Celaya había proclamado mucho antes que: “Los nuevos medios de transmisión sonora -radio, micrófono, disco, magnetofón- están llamados a producir -si no han producido ya- un cambio en la poesía de signo inverso al que la revolución técnica produjo en su día, y mucho más radical, desde luego, que el de una a otra escuela poética”.
García Montero afirma que las lecturas de Quevedo y de César Vallejo facilitaron a Sabina “los recursos imprescindibles para escribir algunas de las mejores canciones de la segunda mitad del siglo XX, pero también le hicieron comprender las diferencias que hay entre un poema y una canción”, y concluye que Sabina es “no un cantante metido a poeta, sino un poeta metido a cantante”.

 

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Serrat & Sabina

Una canción y un soneto

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Son dos estéticas diferentes, a veces antagónicas. El poema-letra de Serrat está más próximo a Antonio Machado, el maestro involuntario de quienes escriben desde mitad del siglo XX en adelante. Y más aún. En cambio, el texto de Sabina recuerda los “Sonetos mugres”, de Daniel Giribaldi: un argot desenfadado, la mirada burlona y la media sonrisa del sarcasmo. Y siempre, como fondo, la angustia, la desolación. El “buey solo bien se lame” del amor frustrado, del amor dibujado a partir del desamor. Son dos poéticas; dos formas de mirar la realidad. Ambos tienen comunes maestros: Walt Whitman; Konstantin Kavafis; César Vallejo; Pablo Neruda. Entre los españoles: Luis Cernuda; Rafael Alberti, siempre Federico García Lorca; Francisco de Quevedo. Hay más, pero hay que buscarlos.

 

Aquellas pequeñas cosas
(Joan Manuel Serrat)

Uno se cree
que las mató
el tiempo y la ausencia.
Pero su tren
vendió boleto
de ida y vuelta.

Son aquellas pequeñas cosas,
que nos dejó un tiempo de rosas
en un rincón,
en un papel
o en un cajón.

Como un ladrón
te acechan detrás
de la puerta.
Te tienen tan
a su merced
como hojas muertas

que el viento arrastra allá o aquí,
que te sonríen tristes y
nos hacen que
lloremos cuando
nadie nos ve.

 

LXXXIV
Ni con cola
(Joaquín Sabina)

Anochece, deliro, me arrepiento,
desentono, respiro, te apuñalo,
compro tabaco, afirmo, dudo, miento,
exagero, te invento, me acicalo.

Acelero, derrapo, me equivoco,
nado al crawl, hago planes con tu ombligo,
me canso de crecer, me como el coco,
cara o cruz, siete y media, sumo y sigo.

Juego huija, me aprieto las clavijas,
me enfado con el padre de mis hijas,
abuso del derecho al pataleo.

Resbalo, viceverso, carambola,
este verso no pega ni con cola,
me disperso, te olvido, te deseo.

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Antifranquismo, espíritu republicano y relación con las causas urgentes. Desde el cante jondo a machado con estética de Bob Dylan. Los orígenes estéticos, las influencias y los temas del siglo XXI

La nueva canción española

Serrat, Sabina & sus tratos con la poesía

La nueva canción española ya supera las cuatro décadas. Nacida en el ambiente opresivo de la post-guerra civil, configuró el lugar por excelencia para la crítica de costumbres e ideas en la península ibérica y se prolongó en el tiempo. Ahora sus herederos defienden la naturaleza contra el desastre; abjuran de las guerras como siempre y ponen acentos en los derechos de las minorías, sin olvidar los sujetos colectivos.

por Gerardo Burton

El cruce de las letras de Joan Manuel Serrat y Joaquín Sabina con la poesía en castellano –tradicional y actual- y las estéticas innovadoras narra la evolución artística desde la lucha contra el franquismo hasta la cosmovisión urbana contemporánea. Ahora, los herederos de los trovadores defienden al individuo ante el Estado, al pueblo frente al imperio y a la naturaleza contra el desastre ecológico.
Primero es una vuelta a los orígenes: la raíz en el cancionero de la Guerra Civil, reciente y reprimido por el franquismo reinante. Lo segundo es el rescate de las viejas formas de la poesía y la canción españolas: saetas, rumbas, flamenco, cante jondo. En tercer término están los contemporáneos de esa época: los franceses Georges Brassens y Jacques Brel, los “folksingers” norteamericanos y los primeros Rolling Stones, Beatles, Doors y Lou Reed. Pero el cruce fundamental ocurre con los poetas, y así estos cantautores –entre ellos los “trece jueces” de la nova cançó catalana- abrevaron en la doble tradición de los trovadores provenzales y la obra en construcción de sus contemporáneos.
El canon así construido entonces tiene una base en los orígenes orales de la poesía hasta la imprenta: esa línea que surge de los rapsodas griegos y se entronca con los juglares nórdicos, sajones y mediterráneos.
La musicalidad de la palabra se traduce en un énfasis puesto en lo fónico que mantiene la característica oral de la poesía desde sus inicios hasta ahora. Después del franquismo sobre todo, y con las transformaciones culturales que prácticamente corrieron del escenario libros y discos, el contacto privilegiado con la poesía fue –es- la canción. En la española, se percibe la profunda y estrecha relación de sus autores con otras artes, fundamentalmente la poesía cuando se la compara con la producida en otras latitudes.
Joan Manuel Serrat y Joaquín Sabina aparecen, más que como una contradicción o un antagonismo tan al gusto argentino –Ríver versus Boca; Charly García contra Luis Alberto Spinetta; Jorge Luis Borges enfrentado a Leopoldo Marechal, o a Roberto Arlt, por ejemplo-, como un complemento. A tal punto, que se los ve como “padre e hijo” o, como reconoce el segundo, “mi primo el Nano”, con una cierta resonancia de la relación entre Jesús y el Bautista.

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Protesta, poesía y estéticas múltiples

Entrevista a la investigadora Marcela romano. La historia de Serrat y Sabina, las influencias de George Brassens, Jacques Brel y paco Ibáñez.

Marcela Romano, que en la Universidad Nacional de Mar del Plata investiga sobre poesía moderna española y sobre la canción contemporánea, mantuvo con EES una entrevista referida a la importancia de la vinculación entre poetas y cantautores, los intercambios de poéticas existentes entre los dos y los puntos en contacto: herencias comunes, objetivos similares y una búsqueda estética en la tradición poética contemporánea y clásica.

 

Romano subrayó la importancia de Paco Ibáñez –“el gran musicalizador” de la poesía- por sus versiones con textos de Federico García Lorca, Luis de Góngora, Rafael Alberti, Juan Goytisolo, Luis Cernuda, entre otros. Recordó que “Serrat es uno de los ‘13 jueces’ fundadores de la nova cançó catalana”, que suma a Raimón, Lluís Llach, Pilar Bonet y Pi de la Serra, entre otros, y que constituya “la avanzada regional de la ‘canción de autor’ española que surge y se consolida en la Península a lo largo de la década del sesenta”.
Para Romano, Serrat “es uno de los primeros... y fue sin duda un referente en toda la Península, sobre todo a partir de la década de 1970, cuando fue expulsado por sus propios compañeros de la nova cançó por no ceñirse al dogma de cantar exclusivamente en catalán.
En simultáneo, Serrat “se constituye en referente de los cantautores latinoamericanos, ya que en la misma época empieza a visitar estas ‘repúblicas’, cuyas músicas rescata especialmente en un álbum bastante reciente llamado Tarrés. El caso de Sabina, continúa, es distinto. Es un poeta y estudiante de Letras de la Universidad de Granada que colabora en revistas literarias dirigidas por quienes luego darían forma a la ‘otra sentimentalidad’ –una corriente de la poesía española de la década de 1980”.
Sabina, recordó Romano, “a fines de los setenta se va a Inglaterra medio escapado (se dice que había puesto una bomba molotov en la puerta de un banco, quizás el Hispanoamericano), donde se forma musicalmente en el rock y en el blues, géneros respecto de los cuales los cantautores peninsulares eran bastante refractarios, más allá de que todos celebraban la música beat”.
El cantor retornó a España a mediados de esa década para trabajar en bares, “con un célebre trío, en La Mandrágora”. Entonces, “se integra a la canción de autor cuando ya ésta no es lo que era en los sesenta; ahora es un campo de referentes mucho más variados y, superado el franquismo no necesariamente ‘de protesta’, aunque sí es interesante rescatar un gesto común, la finura en el trabajo con el lenguaje poético y musical, que es lo que sigue destacando a (Luis) Aute, Víctor Manuel, Serrat y otros. Sabina en Latinoamérica desemboca en los 90, y se lleva de aquí ritmos y voces, como la de Chabela Vargas, y algunos intentos de colaboración fallidos, como el de Fito Páez”.

 

¿Cuál es la relación de Sabina y Serrat con otras artes, como la pintura, la poesía?


•En ellos conviven muchas estéticas. En ambos la relación con la literatura, y con determinados poetas, es lo indudable y lo distintivo. Otros, como Aute, establecen filiaciones con las artes plásticas. Serrat tiene una formación que va desde algunos poetas en castellano, que se revela en sus puestas en música (Machado, Hernández, Benedetti, Cardenal, José Agustín Goytisolo, Luis García Montero) y también catalanes, como Salvat-Papasseit o Pere Quart. Participó en la famosa Escuela de Barcelona, que por los setenta agrupaba a poetas, narradores, cineastas, fotógrafos, arquitectos, modelos, cantautores… Jaime Gil de Biedma escribe un guión para una película que protagoniza, y su amistad e intercambio con (el narrador) Juan Marsé es indudable. Es destacable la cercanía de Sabina con los poetas hoy llamados “de la experiencia” (García Montero, Benjamín Prado), algunos del “medio siglo” –ambas corrientes de la poesía española del siglo XX- e incluso mayores a ellos (los ya fallecidos José Hierro y Angel González, el propio Caballero Bonald, por su parte buen difusor de la canción de autor). Además se le nota en sus endecasílabos, en cierto tono clásico la frecuentación de Góngora, Lope, Quevedo, y también de cierta poesía medieval, como la de Berceo. Independientemente de estas vecindades, ambos, como muchos otros, son muy conscientes de la materia verbal que usan, y la usan poéticamente, con una conciencia estética similar a la de los poetas que leemos, aunque no son exactamente eso, no es lo mismo un poema que una canción, y ni siquiera es lo mismo un poema que ese mismo poema puesto en música...

 

¿Podría establecer una relación entre la evolución social posterior al franquismo, la transición democrática y la poética de las canciones?


•La muerte de Franco y la inmediata transición significaron una depuración muy interesante. Pusieron las cosas en su lugar, porque desapareció de los escenarios gente que cantaba unas canciones que podían servir muy bien a unos fines políticos, pero que artísticamente eran impresentables. Sobrevivieron quienes, por encima de los temas, tenían claro eso de escribir una buena canción, en sí misma, más allá de su potencial “mensaje”. Y de esos hay unos cuántos, por fortuna. Serrat ha sido uno de ellos, aunque a veces incurre en exceso en un cierto internacionalismo con excesos de “corrección política”: canta sobre todos los temas (ecología, xenofobia, frivolidad, etcétera) y lo hace bien, pero lo que más le gusta a la mayoría, son las canciones que tienen que ver con la intimidad. Sabina se ha mantenido más pegado a lo español, incluso a lo andaluz; hay canciones muy connotadas en este sentido, muy “jergosas” que no se entienden mucho fuera de ese contexto. Si atendemos a ciertos paradigmas actuales –no olvidemos que ellos forman parte de un “mercado” en nada inocente- ninguno de los dos es un “posmoderno”, en el sentido clásico, vaciado de ideología y de compromiso con que se suele entender la “posmodernidad”. En ese sentido son profundamente “modernos”, quiero decir, se afirman en el sentido, en la solidaridad, en la esperanza de revertir horrores consuetudinarios...

 

¿Qué característica destacaría en las letras de ambos autores en relación con otros poetas?


•Se parecen y a la vez son distintos. Ambos manejan con mucho acierto la ironía, el remate humorístico. Es interesante ver el último espectáculo, “Dos pájaros de un tiro”, porque allí se produce una complicidad de “atorrantes” muy intensa, una suerte de “contrapunto” entre el “maestro” (Serrat) y el discípulo (Sabina) que tiene hasta toques de la comedia del Siglo de Oro español. Serrat es más reconcentrado y despojado, en una línea meditativa, muy machadiana, que es lo que mejor lo caracteriza. Ambos son estupendos con la metáfora, por ejemplo. Sabina sobre todo es de una potencia tremenda en este sentido, además tiene una estética rockera, muy de video-clip: superposiciones, enumeraciones infinitas, mucho vértigo, es una suerte de “saetero” de imágenes.
Con respecto a sus vínculos con autores de otras lenguas, están fundamentalmente Dylan (y otros folksingers) y los cantantes franceses de los 50, como Jacques Brel y Georges Brassens: letras tremendas, con una enorme calidad poética y también unas convicciones éticas que fueron modelo de muchos cantautores. Pero también, por debajo y por encima de estas voces, está la copla española que oían cuando chicos por la radio, esas canciones compuestas por Quintero, León y Quiroga, cantadas en su mayoría por Conchita Piquer, y que llegaron muchas de ellas a la Argentina. Canciones que durante el franquismo y un poco después no se valoraron mucho, porque es verdad que muchas de ellas fueron funcionales a la dictadura, pero que después empezaron a recuperarse (con Manuel Vázquez Montalbán a la cabeza) en su pequeña y oblicua “resistencia” y en su densidad poética, esa “breve” belleza tan característica de los géneros tradicionales.

 

Sobre este artículo

Publicado en Confines N° 23 Noviembre de 2009

•Por Gerardo Burton Neuquén
Especial para Confines - El extremo Sur

 

Noviembre de 2009
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