un olor  a cuero quemado recorre
la comarca de la memoria / poemas inéditos

México DF
Especial para Confines – El Extremo Sur

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I


Avistar un arrumaco de tordos voltea un Dante de las manos
o debería hacerlo, tiene que -sin excepción alguna
sin exclusión, no se reservan para después el postre
no hay epifanía escondida bajo el ala, es ahora
o nunca -tampoco, no es tajante el arrumaco
no establece  límite, no amenaza temporal ni corte
el cuco no está por advenir ni el tan propio
agitador de copas, pálido -lo que importa
es no plantear la diferencia entre vida y arte
no abrir brecha entre cultura baja y alta, zanja ahí
puesta no para zanjar el manjar ya dividido:
es no bajar el nivel leve, inexistente casi
Los tórtolos tordos no bajan de su altura
A Dante no lo lee nadie, lo dieron por vencido
por difícil, por clasista y juez -espera allí, campante
Dante entre un vacío de campanas reclinado
Ha sucedido un encadenamiento del  no

 

II


“como a los pobres pastores de ganado” que
no saben inglés
no cavan un hueco blanco, no contigo
donde ambos sean ausencia, no contigo
 no vienen por el llano a proponerte
  enfrentar a la indigencia laboral ni acción cívica
    -son pobres, deberían, de una vez, hacerlo-
dominios de la imprenta, dominios de la menta
asuntos de la Chrysler en la Cristiandad
 están fijos sobre el pasto cara al cielo
mientras pasa el manantial que trae aquí
murmura, rumorea a los pies

 

III
                                                      “Buey que vi…”
                                                                     Darío
vaca que vi marcada a hierro en su costado
podría haber escrito un verso corto perfecto
vaca que vi
cumplimiento con la poesía savia
sin justicia para ese dolor vaca
mugir que aúlla, brama
yendo en dirección a dios hindú la vaca brasileña
profana, verso que hace humo no hace agua
define mi infancia
da un fin a mi obsesión por las marcas
en las cosas, camisas marcadas en la nuca
esos son cueros de vaca marcada en el cuello
por los nombres completos, iniciales
propios, no de cosas
en sus marcas las cosas listas
un olor a cuero quemado recorre la comarca de la/ memoria que reservo para oír
el humo delgado desvanece sus hilachas
el espacio se inunda, desbarra hasta pájaro
picarme carpintero en la corteza: escribe eso

 

I V


como los secretos de los manantiales
manan, manan, no es nada, nada
dice el susurro
como el secreto de las ramas entre los pájaros
crujen, crujen, una queja, una quiebra
¿conoces? como el secreto
como el secreto de los ríos ya mayor
un renuevo de ancianos, un cambio en el cabello
¿conoces el secreto de los ríos?
como el secreto de los ríos
la reaparición del como está fuera de lugar
pertenece al período comparativo
una antigüedad que fue, en efecto
comilona donde primera persona
se levanta, vaso: “yo”
un sueño en que sonaron todos los cubiertos
mañana, tarde, noche
sin tocar animales

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Las literaturas periféricas demandan su derecho de habla porque las vanguardias también fueron hegemónicas.

Eduardo Milán

Entrevista de Eduardo Fariña Poveda

En los albores del siglo XXI con la consolidación de la cultura de la imagen, la ingeniería genética y exploración cada vez más sofisticada en el espacio, me gustaría que reflexionaras acerca del sentido o la realidad fragmentaria que rodea a la escritura. Más allá de que nos detengamos en si es necesario o no escribir poesía, ¿De qué manera hoy el creador despliega su potencial y se enfrenta a la propia agonía?

•El fragmento es lo que queda de un desprendimiento con una anterioridad y con una posibilidad venidera, en una manera de ver. En otra, es una consistencia, un autoabastecimiento que se logra por olvido del desprendimiento. Es cuando el fragmento ad- quiere “valor en sí mismo”. Están rotos los lazos con el futuro salvo por la lucha y con el pasado salvo por la resistencia. Nuestra existencia es fragmentada. Eso coincide con ciertas prácticas de la escritura ahora. Esa coexistencia puede tomarse como una fidelidad poética a la imagen que el tiempo reclama. Una poética fragmentaria equivaldría a una temporalidad vivida realmente existente. Ahora bien, el presente es insostenible salvo por asentimiento o por epifanía. Tendemos a durar, a proyectarnos y la duración es lo que está en juego. El presente agota vivido como única posibilidad, es noria, presos de Van Gogh dando la vuelta al patio. Toda la maquinaria del sistema está concebida para perpetuar el presente. De ahí esa sensación horadante del presente, de trompo que comienza a agujerear el suelo, de buitre que se come las entrañas. Sólo quien lucha por re- entroncarse con los fragmentos des- prendidos logra saltar el presente. Re- entroncarse = re-encontrarse. Es una metátesis y es más que una metátesis. Me interesa la imagen carente del fragmento, lo que no tiene y que lo consolida tanto. Hay una ética en la escritura fragmentaria que no hay en la escritura que pretende “conservar” las formas poéticas tradicionales. El fragmento pertenece a lo conversado, a la poética de la conversación, que es inexacta, artificial y suspendida. Creo que tiene razón Blanchot y tiene razón Paul Simon: esto es un diálogo interrumpido, una conversación interrumpida. Escribimos lo que quedó de aquello. Si buscamos cambiar el mundo en el sentido poético que le cabe a una transformación mayúscula como la que le espera al mundo- es para mantener la escritura del resto de la conversación interrumpida, para seguir escribiendo los fragmentos de aquella conversación. No para conservar la conversación, que ya no es posible: conservación/conversación. Es una metátesis. Pero es más que una metátesis.

EDUARDO MILÁN

Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952) es uno de los autores más relevantes en el panorama de la poesía actual en lengua castellana.  Poeta, ensayista, y crítico, decidió radicarse en México en 1979, donde vive desde entonces,  como consecuencia de la dictadura militar en  la que fue encarcelado su  padre. En  ese país  ha desarrollado una importante labor como poeta, al tiempo que publicaba una obra relevante como crítico y ensayista.
Ha publicado Estación,  estaciones (Banda oriental, Montevideo, 1975), Esto es (1978)  Nervadura  (Ediciones del  Mall, Barcelona, 1985), Cuatro poemas (1990), Errar ((El Tucán de Virginia, México, 1993), La vida mantis (El Tucán de Virginia, México,
1993), Nivel medio verdadero de las aguas que  se besan (Ave del paraíso, Madrid, 1994), Algo bello que nosotros conservamos (Vitoria, México, 1995),  Circa  1994 (Práctica mortal, México, 1996), Son de  mi padre (Ediciones Arlequín, México, 1996),  Alegrial (Ave del  paraíso, Madrid, 1997, Premio  Nacional de  Poesía Aguascalientes), Razón de  amor y acto de fe (Visor, Madrid, 2001), Querencia, gracia y otros poemas (Galaxia Gutemberg, Barcedlona, 2003),  Acción que  en un momento creí gracia (Igitur, Tarragona,  2005).  Manto  reúne su  obra poética escrita hasta 1996.
A sus libros de poesía se suman  los  ensayos publicados en México: Una cierta mirada (UAM, México, 1989),  Resistir. Insistencias  sobre el  presente poético (Luz azul, México, 1994), Trata de no  ser  constructor   de  ruinas (2003)  y Justificación  material. Ensayos  sobre poesía latinoamericana   (PCE,  México, 2004). Publicó Las ínsulas  extrañas. Antología de poesía en  lengua española (1950-2000, con  A. Sánchez  Robayna, 1. A. Valente y B. Varela) y Pulir Huesos  (Galaxia Gutenberg, 2007)  —muestra de autores latinoamericanos nacidos  entre 1950 y 1965.
Desarrolló su labor como crítico  en  revistas como Vuelta, dirigida por  Octavio Paz.
Riguroso teórico y estudioso de la obra de Haroldo de Campos y otros autores claves del siglo  XX, Milán  reflexiona  en  su diálogo con  Eduardo Pariña Poveda acerca de las vanguardias, las  literaturas periféricas y la poesía ante las  nuevas tecnologías. La producción se completa con textos inéditos de Milán, cedidos especialmente por el poeta para su publicación en Confines-  El Extremo Sur.

 

 

Has señalado tu admiración por Vallejo, Parra y De Campos. ¿De qué manera influyeron en tu escritura?

•Vallejo logró dar una sensibilidad muy latinoamericana y a la vez muy humana por la carencia, por el no haber. Hay una emanación de infancia que agarró por el camino de la desolación porque los otros estaban bloqueados. Le echaron amargura encima al amarillo limón. Los niños, que son los que hacen como si hablaran, son fragmentos. Hay adultos que se aprovechan del estado fragmentario de los niños. Los adultos que sí hablan del otro lado de la pared. Trilce es pedacería poética, Poemas huma- nos no. Sin embargo, uno no llena al otro. Si bien el segundo parece establecer la sintaxis tambaleante y entrecortada del primero, lo que hay es un pasaje de la materia al concepto. Son las dos partes del cuerpo latino- americano en expresión efervescente, que hormiguea. Vallejo da lugar a Parra, el poeta latinoamericano más importante en términos de cambio, de la segunda mitad del siglo XX. A partir de Poemas y antipoemas, libro publicado en 1950, la poesía latinoamericana cambia. Cambia tanto que una buena cantidad de poetas no consideran par a Parra. Al poeta no le gusta que le cambien la poesía. Pero todo lo que permanece, permanece porque cambia. Si no hubiera existido Parra la poesía latinoamericana hubiera vuelto a las poéticas gongorinas virreinales o sea al Siglo de Oro español. Parra, en ese mismo linaje que me interesa, permite la entrada de Carlos Martínez Rivas, un crítico furibundo del lugar que el poeta se otorga como proyección de aquel personaje del siglo XIX que todavía sobrevive entre nosotros. De Haroldo se aprende a cómo leer la literatura del mundo desde América Latina, cosa que Haroldo aprende de Pound. Es difícil no tener algo que ver con la poesía norteamericana del siglo XX, con los “modernos” sobre todo y con lo que de allí viene. Pero también aprendí mucho con Décio Pignatari, otro de los poetas concretos. Y nunca escribí poesía concreta. Uno puede aprender sin hacer lo mismo donde hay generosidad.

 

En tu ensayo “El Neobarroso”, expones sobre lo que Néstor Perlongher llamó en su momento a formas de escritura que se estaban desarrollando en América Latina en los
80s. Si bien la variedad de perspectivas sobre lo que significó el fenómeno en el río de la plata y sus ex- tensiones ha sido bastante interesante, ¿Cuál crees que es el avance más visible del neobarroco?

•Yo creo que eso que se conoce más o menos con el nombre de neobarroco es (en relación a lo que plantea Perlongher, es decir, el señalamiento a la condición pantanosa, poco sólida del subsuelo cultural cono sureño) una emergencia, un “momento”. No creo para nada que sea una “condición” ni mucho menos. Para Lezama Lima (otro de los fundamentales para mí) coincidía una naturaleza latinoamericana con una escritura barroca. La importancia que tiene el neobarroco que es lo que me importa del neobarroco- es su capacidad de sentar posición, situar las cosas, problematizar las. No tiene nada que ver con ninguna autenticidad ni con ninguna legitimidad de la ilegitimidad. No se puede hacer una deriva teórica consisten- te a partir del neobarroco porque el mismo neobarroco es una amalgama.

 

En el primer apartado del prólogo a Pulir Huesos, diagnósticas un síntoma de la época que no sólo aparece en América Latina, sino en toda la zona que entendemos por occidental y su influencia directa en otras: La desconfianza y el no-silencio, este último una radicalidad ética que se había afincado en el siglo XIX. Ahora bien ¿Cuál es la radical ética presente en la actualidad? ¿Compartiría un espacio junto al ideal físico-lingüístico del neobarroco?

•Una radicalidad ética que reconozco con claridad es la de no asumir discursos o formas intemporalmente. Eso me pasa con la épica. Las formas son históricas. Ahí podemos discutir los distintos legados civilizatorios. Para mí la épica posible sigue siendo la “épica sin asunto” que planteó Pound para The Cantos. No veo en qué ha cambiado la advertencia de Wittgenstein: “ético es arremeter contra los límites del lenguaje”. Pero lo intolerable para mí es esa escritura de “aquí no pasa nada” o “aquí no ha pasado nada”. El arte murió y renació innumerables veces. Las vanguardias estético-históricas son decisivas. El mundo vive en fase de devastación, el hombre en fase degradada. Insoportable es esa legitimación del “siempre fue así”. ¿La poesía está aquí para justificar la sobrevivencia de las clases pudientes si no ya dominantes? Si el futuro se articula entre los que pueden y entre los que no pueden, unos enterrando a otros como sucede, no habrá mediación política que valga. Y eso es el desastre. La guerra, que ya está, ahora generalizada. Esto, que es reconocimiento de una radicalización evidente de gran parte de la realidad de nuestras sociedades, debe todavía, una vez más, pasar por la forma poética. A partir de esto, ¿cómo asumir una forma poética que haga memoria con la gran tradición poética de Occidente o con la de Oriente sin hacerlas pasar por el presente lacerante?

 

Existen variadas formas de escritura en América Latina. En el interior de una misma radicalidad des- cubierta y sus multiplicidad de formas, señalas que el neobarroco logró desarrollar con aceleración la emergencia de dibujar un perfil residual que fue posible por la práctica de poéticas transgresoras como la antipoesía chilena y el concretismo Brasileño. Me gustaría que nos hablaras brevemente de tales impactos en tu escritura.

•Parra y el concretismo fueron funda- mentales para mí. Siempre me importó reconocer las filiaciones o los linajes. Uno de mis primeros libros — Estación, estaciones (1975) —  tenía un prólogo que yo mismo escribí que reconocía influencias. ¿Resultado? Los que leían creyeron que yo hacía lo mismo que aquellos a quienes re- conocía. Dejar claro que esa lógica poética que indica al huevo como lugar de nacimiento del poeta es total- mente falsa. Creo que son los poetas los encargados de decir “vengo de aquí” y no los críticos. Cuando uno ve el sesgo crítico que va buscando policialmente las influencias uno siente que está todo mal hecho. Pero aprender de Parra y del concretismo no significa escribir antipoemas o poemas concretos. Ese es el tema. ¿Cómo es posible que uno no pueda decir ¡gracias Nicanor por escribir! o ¡gracias Augusto, Décio y Haroldo por poner todo de cabeza! sin quedar clasificado como seguidor de sus poéticas? ¿Qué clase de tara milagrosa alimenta todavía el estar ahí de la mayoría de los que escriben poesía? Cambiando el sentido, ¿cómo es posible que uno no esté tocado por la práctica de esos poetas cuando esos poetas fueron agentes de cambio? ¿En qué tiempo escribe uno? ¿En qué cultura?
¿En qué lengua? ¿Sobre qué suelo?

 

Lezama Lima destacaba del Barroco americano que tendía a precisar, frente a la acumulación sin tensión que se daba en Europa. Los problemas de las formas y las maneras de abordar el texto en los poetas americanos posteriores han supuesto y siguen poniendo en relieve ciertas emergencias y menesteres, que transformaron a la vanguardia en una criatura mutante engendradora de constantes artísticas. Algo que no pasó en España por el periodo franquista. ¿Qué diferencia funda- mental ves en la vanguardia histórica y en las nuevas propuestas en Latinoamérica?

•Las vanguardias históricas cambiaron el arte y el concepto de arte. Hay quien no lo ve y pretende eludir a las vanguardias estético-históricas o considerarlas un mal momento —o  pésimo- del arte occidental. Las cosas no sólo se reconocen por su presencia física. También por sus efectos, por su resonancia. Todo el arte moderno es impensable sin las vanguardias, aun los contragolpes neoclásicos, los retornos al Renacimiento, los remakes medievalistas, los covers neorrománticos. Las literaturas periféricas de- mandan su derecho de habla porque las vanguardias también fueron hegemónicas. ¿Por qué no se puede reconocer eso? ¿Por qué no se puede re- conocer que no siempre hubo verso, que hubo un preverso y hay un metaverso que tienen derecho de piso? Lo que Duchamp dice es que el verso (el arte) no es central: hay costados, lateralidades. En ese sentido, en el del rescate y de la consideración de “lo que se tira” o se desecha, es un indígena premoderno más verde que un parlamentario europeo. ¿Habrá retornado la legalidad con su principio estable que quieren borrar las huellas de la crisis? ¿Se logró ya un equilibrio milagroso entre la opulencia y la indigencia que hay que volver urgentemente a Petrarca? ¿Petrarca o Tetrarca?

 

¿En qué medida crees que Internet puede modificar el concepto de poesía? Frente a esta nueva asimultaneidad de tiempos en el medio- día posmoderno, la fácil accesibilidad de las nuevas tecnologías y la escasa presencia en las masas que se le reprocha a la poesía: ¿Ha lo- grado la poesía una conquista para su resistencia?

•La poesía va a sacar partido de las nuevas tecnologías porque lo ha hecho siempre, en el siglo XX muy patentemente. Es un problema que no deja de ser peligroso. No porque los soportes sean extrapoéticos en un sentido tradicional —la  poesía concreta trabajó con eso-: porque la virtualidad es un arma de doble filo, pertenece a esa amenaza de inhumanidad que veía Lyotard siempre latente. El caso de Internet ya es aleccionador: se entra ahí para fugarse o para no saber. Pero Ulises quería saber. Esa era su hybris. Internet hace pedazos la tragedia de saber porque produce sobreinformación que es el antisaber. La sobreinformación genera ignorancia. Es la literalización de la frase latina: “navigare necesse, vivere non necesse”. Me temo que la resistencia de la poesía es el acto de lectura de lector a página cruda encerrado en su casa, no a vela, pero casi.

 

Sobre este artículo

Publicado en Confines N° 19 Junio de 2009

•Entrevista de Eduardo Fariña Poveda
© Sol Negro.
Poesía & Poéticas, México

 

 

Junio/Julio de 2009
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